Arte teórica y filosofías plásticas

En el proceso de validación filosófica del arte, para su estudio y su entendimiento, la estética se introduce como la "ciencia" de su aplicación. En otras palabras, es en la estética, donde el hombre discute las cuestiones pertenecientes a la percepción y al arte. En Marcuse[1] se constituye la imaginación como el método de mediación entre los polos humanos, por esta razón, del conocimiento como ente, la estética es netamente irrealista. La estética objetiva de Platón, estipula la naturaleza como punto de imitación y esta a su vez constituye el concepto de belleza que se desarrolla en el contexto clásico. Schiller hace notorio el enfrentamiento filosófico de la validez canónica de los valores artísticos de la antigüedad clásica y el valor del arte moderno respecto al arte clásico. En primera medida, esto deja en claro la unión consecuente de la modernidad con la reflexión estética, más allá de cualquier canon de la idea imitativa. La estética de Baumgarten de 1.750 donde conecta el (analogan rationis) conocimiento sensible, establece la experiencia sensual como constructo único de la realidad, la estética es una lógica individual, y en su desarrollo está contenida incluso, la manera del comunicativo social. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII, el concepto de estética esclarece un nuevo orden del objeto y es necesaria su legitimación y la comprensión de su contexto.[2] La sensibilidad y el conocimiento sensible se ve aliado a la sensualidad o placer como dos conceptos en uno "sensuousness" que es la relación de la estética con los instintos, el carácter impulsivo que busca el perfeccionamiento del conocimiento sensual: la belleza. A su vez sensualidad hace parte de un concepto más popular "sinnlichkeit" que es la gratificación instintiva "sexual" y que designa a la sensación facultades cognoscitivas inferiores (opacas o confusas) sumado al sentido de dolor y placer.

Nuestros valores de juicio y concepto evocados a la relación emisor-receptor, son consecuencia de nuestra percepción sensual. El campo de lo práctico establece referencias de asociación configurando el prejuicio; en este ciclo los dos grandes polos humanos se encuentran: lo racional y lo sensual. El primero, como constructo moral señala el proceso de razón respecto a la libertad. La lógica, constituida por el concepto que ata nuestras acciones, "el centro a través del cual la naturaleza es susceptible a la libertad". Nuestra necesidad de autonomía demuestra como la sensualidad, que también es la voluntad del deseo se ve absorbida por la lógica social. La libertad bajo reglas morales es la comprensión de la razón teórica, ninguna autonomía subjetiva puede irrumpir dentro de las reglas de la causalidad. El juicio corresponde a la acción con la que el ser interviene el mundo que lo rodea, "combinado con la sensación del placer el juicio es teórico y su campo es el arte"; esta dualidad, sensualidad-intelecto, placer-razón, ha sido siempre avasallada por el concepto común social de las facultades del hombre, donde las "superiores" alusivas al conocimiento bajo un principio de actuación, de represión cultural, dominan las "inferiores" pertenecientes a la sensualidad. En la teoría de Kant, la dimensión estética es el puente entre los sentidos y el intelecto, a través de una olvidada percepción que es la intuición.[3]

El homo-ludenz[4] y la utopía Kantiana

En un ámbito psicológico, Freud argumenta que el placer constituye la espontaneidad en el juego de las facultades cognoscitivas,[5] según el principio de realidad del individuo, el deseo enfocado en las posesiones, genera una utopía de felicidad frente al placer. Este debe obtenerse por medio del factor trabajo transformado en satisfacción. A través del trabajo el hombre conoce la naturaleza, su imaginario le permite convertirla y dominarla al beneficio, y en este proceso se transforma a sí mismo. Solo por medio de la imaginación se compensa el placer. Según Heidegger, la imaginación llega a estar de acuerdo con las nociones cognoscitivas de la comprensión. Cuando el placer nace de la obra de arte, el concepto de belleza es universal, libre de la descripción y utilidad del objeto "en la imaginación estética, la sensualidad genera principios universalmente validos para el orden objetivo". En la creación y contemplación del objeto, las actitudes y aptitudes del hombre corren libres al igual que la naturaleza, el placer esta en esta gratificación. La belleza como "determinación sin propósito" y la libertad como "legalidad sin ley". Esta ausencia de teorías científicas permite tanto al sujeto como al objeto llegar a ser libres en un nuevo sentido, bajo una nueva y diferente calidad de placer, que se halla en la unidad de lo múltiple.

Nuestro anticuado principio de realidad corresponde solo al mundo tangible, pero ¿es acaso tangible nuestra imaginación cuando es esta solo una representación del objeto y no el objeto mismo?. Entonces, es nuestro concepto de realidad lo que separa la sensualidad de la razón. Huitzinga, habla del hombre como "homoludens", no solo como un ser juguetón sino con la capacidad de divertimento con todo.

Es en este fundamento, cuando Schiller plantea un nuevo principio de realidad, sugiere reemplazar este por el trabajo, manteniendo la gratificación, pero transformando la fatiga en juego y la productividad represiva en "despliegue", cuyo único obstáculo habita en la necesidad, en la escasez como factor determinante de la civilización. Solo a través del juego el hombre es libre. Cuando sin trabajo enajenado se ven satisfechos el deseo y la necesidad, la realidad pierde consistencia, entonces, esta es susceptible al intelecto, a la libertad del pensamiento. Pero vivir no es un esfuerzo, el impulso hace de la vida un juego.

El arte es una realidad no comprometida, pero a su vez posee un leve compromiso con el placer. La percepción estética estipula que si da placer es subjetiva, pero si el punto de partida fue el objeto, puro y libre, entonces toma un rumbo objetivo, pero universal, desarrollado junto a los demás instintos que componen al hombre. El orden del mundo es la belleza y solo esta conduce a la libertad. La civilización estética, corresponde a la conciliación de los polos humanos bajo una nueva educación. El orden actual está comprometido por esta gran fisura, la relación antagónica entre las dimensiones populares de la existencia humana, por un lado, el impulso sensual que es activo y dominante y por otro, el impulso de la forma que es pasivo y receptivo, donde la aguja es el juego y la cultura el hilo.

 Estética metafísica

Cuando Alexander Baumgarten, habla de la estética como la teoría de la belleza y el arte cambia la percepción de la obra. Cuando Kant y Schiller hablan de la estética como una categoría existencial señalan el impulso del juego, la síntesis de esta teoría abóle la compulsión y coloca al hombre tanto moral como físicamente en la libertad. Estos dependientes de realidad en el principio de autonomía, buscan la conformación de la verdad y traen una pregunta formulada por Gadamer: ¿es posible dejar el concepto de verdad en manos del conocimiento conceptual científico?[6]

Los estímulos y la interacción de los componentes de un sistema, requiere necesariamente hablar de la estética, como un fenómeno implícito en la forma de lo existente y de lo perceptible, porque, es esto último, el vinculo funcional de la estética con la comunicación o interacción con el objeto. Podemos decir que el objeto y la acción contienen un potencial estético, pero no necesariamente es el destino funcional de los mismos.

El referente, es la variante en dicho potencial estético, el contexto, la disposición de las partes e incluso, la intención explícita en la creación y el creador de dicho objeto; determinan su carácter, su rol e importancia en el medio que habita. El arte, dador de esta capacidad, ejemplariza la relación contextual (social) de la estética, a través de la obra, y dependiente de esquemas culturales que suman o restan valor estético a la misma. En este caso, la estética depende de la ilustración, del nivel educativo que poseen las personas de dicho contexto en la valoración de esta. El fenómeno subjetivo genera dependientes de la estética, por la diversidad de experiencias y asociaciones del individuo con respecto a los procesos u objetos.

La aceptación social, la mediación de las opiniones o gustos; objetivan el discurso estético desde lo global, con el singular común. Esto nos permite hablar de la estética desde un punto "objetivado" que incursiona en la descripción de la sociedad, pero que dificulta la creación definida de axiomas estéticos, a causa de su naturaleza cambiante e indefinida a razón de los componentes humanos, espaciales y temporales del contexto. Un claro ejemplo, seria la moda, que a causa de los circuitos cerrados de un sistema social, genera aceptación y preferencias especificas que varían de un lugar a otro, aun en una misma situación.

Entonces, es imperativo el análisis de las circunstancias que caracterizan un nicho y la utilidad o uso, en la relación sujeto -objeto, para determinar la jerarquía de la cualidad estética. Sin embargo, la globalidad de la estética (dimensión estética[7]) al ser mucho más que la caracterización intencional del arte o de la forma, vincula variantes más poderosas y universales en el papel que juega cada componente de un sistema con un fin armónico: que rebasa los esquemas de realidad, y conduce a una "objetividad" platónica.

Teoría de los objetos

La estética puede constituir un sistema de normas clásicas como por ejemplo el equilibrio, el ritmo y la geometría entre otros, por ser una construcción de normas que han formado el mensaje del arte, y que determinamos como hechos históricos. Por esta razón cronológica, las normas de la estética son cambiantes y simbióticas sociales, mientras que la estética como tal, conserva siempre el potencial en la función dormida del objeto, la norma solo determina el aspecto por el cual se acepta como estético o artístico. La estética principia de una naturaleza intangible, una intuición que actúa por patrones metafísicos. Todas las anteriores dependencias de la estética conviven con una finalidad primordial de producir placer en el sujeto que interactúa con el objeto. No obstante, el fenómeno estético no es condicionadle.

Los procesos artísticos históricos, y la producción teórica o filosófica de los artistas, constituyen un acercamiento a la aplicación universal de la estética desde las artes. La sublimación de los sucesos u objetos cotidianos, evidencian la capacidad estética, pero, la predisposición de "esto es arte" divide las características del objeto, ligado a que atravesó un proceso de sublimación, por lo tanto altera la percepción, ya no desde el gusto sino desde la aceptación común como valoración artística, la cual altera su comprobación. Por lo tanto, en la dimensión estética no existen límites, no distinguimos donde empieza y termina la estética, por ende, tampoco donde empieza y termina el arte: sin embargo es la función, la que nos da indicios y seguridades de qué es arte, y que no lo es. Si prima la función estética en el objeto, es arte. La función estética hace referencia al ya discutido potencial artístico del objeto o suceso, sin embargo, no podemos atribuir la supremacía general de esta función sobre las demás capacidades contenidas por el mismo. Es por estas otras funciones, que el referente contextual determina el valor del objeto. Lo extraestético[8] seria entonces, la supremacía de otra función sobre la estética, desde su intención y sus limitantes especificas sobre el carácter senso-perceptivo. En estos casos la función estética es desplazada por variables sociales, económicas y religiosas, otros elementos funcionales, que conviven con la estética, y algunas veces se complementan con la misma. En el  arte, el análisis de las funciones extraestéticas de la obra, fija los valores sociales o las razones comunicativas secundarias de esta. Según Mukarovsky, es necesaria una clara distinción de la naturaleza del análisis; en la historia por ejemplo, nos concentramos en estas funciones extraesteticas, que indican sociológicamente la razón de su creación o en su compromiso religioso, dejando a un lado la estructura artística de la obra: también la sociedad cambia la primacía de las funciones y el valor de la obra. La necesidad humana de clasificar los ámbitos humanos, le lleva a diversificar la información haciéndola más compleja.

Partiendo de un estimulo sensible concreto, este proceso requiere una transformación casi abstracta, no para quedarse allí, como sucede usualmente, sino para regresar al figurativo y sintetizar el análisis junto a las facciones racionales. Nunca se puede excluir que las funciones iníciales de una obra fueran diferentes a la primacía utilitaria en su valoración moderna, dado que constantemente hay un cambio moral o económico que resignifica su uso en el contexto. A pesar de esto, prime o no la estética en el objeto, esta función esta allí, partícipe activa de nuestra relación personal y social con la materia, aun superándola hacia los campos metafísicos, donde mejor la percibimos. Esto califica al valor artístico, como la posición que ocupa en la jerarquía social, como estética aceptada o como arte.

Concluimos entonces que las "normas estéticas", designan el "valor estético" desde el contexto y la razón social (sociología), y que esta relación a la vez, evidencia la "función estética" del objeto, siendo estas tres facetas, la totalidad de la estética.

El individuo estético de Adorno

El más influyente esteta de los últimos tiempos  es Theodor Adorno, que acepta la virtud de la interpretación de la obra; como un menester consagrado al sujeto cognoscente, puesto que en el estado de sujeto, imparte juicios mediante sus experiencias, y las manifestaciones conjuntas de estas experiencias son eminentemente individuales.  Más bien el filosofo, conduce la historia del arte, a la manifestación paralela de la historia del hombre, más que como una totalidad, como un objeto donde el sujeto se contempla a sí mismo, desde su propia realidad contextual; dado que el “ser” para Adorno, busca desesperadamente una  identidad. Entonces, la obra de arte necesita una identidad propia, ya que abruptamente se le impone una apropiación del sujeto.[9]

Las principales discusiones estéticas se mantienen en la proposición Hegeliana de “el sujeto absoluto” que construye independientemente la realidad; frente al racionalismo posterior que hablo y definió en forma materialista “la cosa en sí misma”. La naturaleza comunicativa y existente del objeto, aun está dividida en esta posición; si es este objeto, una pieza de arte, el carácter de la relación del ser humano en cuanto al objeto cambia por la predisposición cultural que este ofrece; formulación  incluida en el estudio de la estética, una vez se posiciona el psicoanálisis en el debate de la percepción y la cognición humana. Hoy en día, toma fuerza en algunas escuelas europeas, la concepción de Nietzsche en la cual la ultima filosofía debía encargarse de resolver las cuestiones del arte y la estética, y el arte último, se concentra en explorar y manifestar filosofía. La relación metafísica-arte, conocimiento-arte; es lo que lleva a Nietzsche a encontrar este nuevo fin para el arte y la filosofía, en el cual convergen en busca de una verdad superior al hombre sensible. 

La estética se ha consolidado como un conjunto de conceptos que interpretan la relación humana con las cosas, de la misma forma en la que una obra de arte puede ser interpretada en forma paralela a la motivación del autor. Entonces, al hablar de este campo de la filosofía en la actualidad, se enfrentan los paradigmas construidos históricamente por la filosofía para explicar una ciencia inexacta[10] donde la selección independiente de los teóricos, varían sobre las versiones del materialismo y el idealismo, mas aceptadas. Podría decirse lo mismo de cualquier otra materia del conocimiento si no fuera la estética, metafísica de las experiencias humanas; basadas en el objeto claro está, pero a no ser que se teorizara cada hombre; no cuantificable o calificable por un “otro”, en cuanto a la impresión y cognición del objeto.

[1] A continuación haremos énfasis en un conjunto de ideas expuestas por Marcuse sobre las influencias filosóficas a la teoría moderna de estética.   Marcuse, H. (2001). Eros y Civilizacion . Barcelona: Editorial Ariel.

[2] Ibidem. Pag. 9

[3] Ibidem. Pag. 9

[4] Huizinga, Johan. Homo ludens. Alianza, Ámsterdam , 1938

[5]  Freud S. El malestar en la cultura, Alianza, Madrid, 1998

[6]  GADAMER, H-G., Los caminos de Heidegger, Herder, Barcelona, 2002.

[7] Ibídem. Pág. 9

[8] Desde el concepto de “extra estética” término empleado por Mukarovsky, para señalar los objetos que poseen una función dominante sobre la estética.  Mukarovsky, J. (1979). Función estética, la norma y valor como hechos sociales. Praga: Mark E. /traductor Suino.

[9] Adorno, T. W. (1969). Teoría estética. Fráncfort: Ediciones Akal, 2005.

[10] “Inexactas” haciendo referencia  a que sus cualidades (las de la estética) no son las adecuadas para el pensamiento de la comprobación física. También, por las complejas variaciones de la estética, que para el desarrollo actual de su constitución teórica, parecen inexactas al depender en un gran porcentaje de la individualidad del sujeto, y las características culturales de su contexto comunicacional.

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Monadología y metafísica de las estructuras

“La monada de la que hablamos aquí, no es otra cosa que una substancia simple, que forma parte de los compuestos; simple, es decir, sin partes.”[1]

En una manifestación metafísica de la existencia, la monadología es el concepto atribuido a la substancia prima, propia de la lógica científica contemporánea, donde es punto de origen y a la vez sustentadora de toda existencia. En este constructo llamado monadología, el objeto material como tal, no existe, es una consecuente dimensión de la forma.

1. La monada prima

Cuando abordamos los referentes de este principio, debemos remitirnos a la Grecia antigua; las escuelas filosóficas presocráticas debatieron el Arjé[2], que  es su principal preocupación, la fuente primaria de todo, el principio de las formas de existencia. De esta búsqueda resultaron varias ideas esenciales que se desencadenan de la concepción lógica del origen de la naturaleza, como el átomo y el apeirón[3], que de alguna forma tendrán correspondencia en el discurso de teóricos  que tenían alcance metafísico, como aquellos de la escuela eleática y la pitagórica, que serán fundamentales para la posterior formulación de la monadología, inclusive, conceptos de mayor trascendencia teológica como el NOUS[4]  “inteligencia organizadora” formulado por Anaxágoras como consecuencia de una disertación escolarizada en el atomismo, sobre los principios de la composición de lo existente, y su capacidad armónica; es decir, el orden.  Dos conceptos de importancia en este campo y formulados en Grecia son, el uno de Pitágoras, como principio y constitución del todo, y la metafísica como origen de la materia y por ende, del universo, consolidado por Zenón. En una síntesis pragmática, Leibniz involucra estas teorías en la monada utilizada por la filosofía primera, estableciendo la “unidad” como necesidad de ser, en coexistencia armónica con otros, e integrando un uno mayor; orden atribuido a un NOUS.

En principio, justificar esta teoría es un caso de aproximación a todo aquello que existe para nosotros, aun mas con las vanguardias tecnológicas que nos acercan cada vez más al macro y micro cosmos; sin embargo se mantiene en el campo de lo etéreo, dando así una respuesta al origen mismo, a la substancia primigenia  que desencadeno el universo cognoscible. 

 “Es necesario que hayan substancias simples, puesto que hay compuestas, porque lo compuesto no es otra cosa que un montón o aggregatum de simples.”

En este principio de acción de todo lo conocible, apelamos a la construcción conceptual de un equivalente espiritual,  si se quiere, para alcanzar ideas de cuantificación y cualificación de la fenomenología; libres de parámetros calificativos y descriptivos. Una de los principios de la monadología es la diversidad de las mimas, o en palabras del mismo Leibniz “Es necesario que cada una de las monadas sea diferente de toda otra.” Aseveraciones como esta se desprende de la teoría física de los fractales[5], es decir, en cuanto a fenómeno en la materia y su observación. En la naturaleza, no hay dos seres idénticos por completo, puesto que la cualidad particular representa la función del individuo en cuanto al sistema. Así mismo, cada monada esta adherida a cambios continuos, una  transformación activa que valora aun más la armonía existente entre todas las monadas, puesto que dicha concordia es también cambiante. Es aquí donde el concepto NOUS, inteligencia organizadora, fuerza pasiva que involucra la coherencia activa de las partes aun mas allá del orden pasivo, y que inmediatamente connota una comunicación o relación directa de los seres fenomenológicos con una matriz. Estas variaciones del monismo, articulan perfecto en la conservación de aquello que separa el individuo, de todos las demás.

2. La materia de lo intangible

En cuanto a la existencia de la monada, no se da de forma alguna a la asociada al tiempo horizontal; no puede crearse o destruirse en forma natural, ni tampoco ser transformada puesto que es substancia simple, su nacimiento es una fuerza de intención, no pueden comenzar más que por un acto creativo, ni terminar sino por medio de la aniquilación: todo evento de existencia implica energía en forma causal al no estar compuesta. La monada no es vulnerable a las experiencias externas, ni a otras monadas, juntas encuentran una nueva manifestación, pero al ser irreductibles y pertenecer a una naturaleza sin cualidades de extensión, son multiplicidad de la materia, tal y como lo propone el concepto cuántico de la física moderna.[6] Esta es la respuesta a la naturaleza de la existencia de Dios, donde sumado a lo dicho anteriormente al ser como monada, su calidad metafísica no permite que exista un pasado en el cual hubiese nacido, ni un futuro cuando morir. ¿Cuándo hablamos de monada, hablamos de alma? Si, en lo que la humanidad entiende como alma, el origen y núcleo del ser, etéreo y atemporal que sustenta la carne. En este punto, se solucionan las postulaciones de la “chispa de vida” en los planetas, las bestias y las plantas, como en todo aquello existente; y la muerte se vuelve un simple proceso del cambio de la materia, que corresponde a un cambio en la monada, siendo esta inmortal. La transformación física producto de la percepción humana, es altamente limitada, en lo que Leibniz llama “un problema de los cartesianos” al pasar por alto el hecho de que los umbrales perceptuales del ser humano están condicionados por los sentidos, e involucrar en sus formulaciones, únicamente aquello perceptible. Hablamos de Apetición   en cuanto al paso de una percepción a otra, donde nunca se llena la necesidad de percibir aquello que queremos percibir, y esto impulsa siempre a un conocimiento nuevo. La percepción para Leibniz es inexplicable, argumentado que si construyéramos una máquina capaz de percibir,  y nos adentráramos en ella, veríamos funcionamientos y no percepciones. Algo así como una computadora de hoy día, donde en su cuerpo físico interno no se vislumbra su contenido programático; y aun mejor, la percepción del ordenador moderno que obviamente no conoció este autor del S. XVIII, propone nuevas analogías desde las cuales abordar el monismo, y que discutiremos posteriormente.[7]  Desde este punto, la percepción es particular al vincular referentes únicos para cada ser, y en la substancia simple, se encuentra únicamente la variación de percepciones, que son cambios intrínsecos en la acción de esta substancia simple. Estos cambios de la monada, se deben a su “libertad” o independencia adheridas al halito de perfección adquirida en el momento de su creación o desprendimiento de la monada prima, que le otorga suficiencia y a su vez, capacidad de empalmar adecuadamente  con las otras monadas; siendo esta cualidad, el índice de su accionar autómata.

“llamamos alma solo a aquella monada que posee una percepción mas distinta  y acompañada de memoria” este acercamiento a el mundo de la trascendencia substancial humana y objetual, nos permite teorizar la existencia de Dios de acuerdo al concepto de omnipresencia.

3. Monadologías aplicativas

El particular interés alemán en la sociología en estos últimos años, ha iniciado una cátedra  aparentemente idealista, rescatando la utopía de principios del siglo XX que llego con nuevos planteamientos de la teoría de Leibniz sobre el ser. Maurizio Lazzarato, filosofo y sociólogo italiano; emplea una de estas nuevas visiones para emitir una idea que logre solucionar las problemáticas de las sociedades contemporáneas, basadas en la clasificación social y la diversidad. Esta utopía es la neo-monadología de Gabriel Tarde, que  expresa la aplicación de los principios organizacionales de la monadología primaria, en la vida urbana y globalizadora. La aplicación de las características de la monadología de Leibniz, son en Tarde las virtudes idóneas en la analogía del hombre, con respecto a otros, a una sociedad  erigida  en alteridad. Con una idea política muy Hegeliana, Lazzarato busca una salida urbanista, política y social, a la premisa “la burguesía se ha adueñado de la realidad”  siempre teniendo en cuenta una distancia con la dualidad capitalismo/comunismo, y llevando todo nivel de realidad, a la existencia subjetiva.

“En la neo-monadología de Tarde, las mónadas (el sujeto en el lenguaje de Leibniz) tienen dos características principales: permiten pensar la relación entre singularidad y multiplicidad, (como alternativa a la oposición entre individualismo y holismo) y permiten concebir la actividad ya no como un hacer, un producir, sino como efectuación de los mundos de acuerdo con las modalidades del acontecimiento. En efecto, la mónada es al mismo tiempo singularidad y multiplicidad. Es multiplicidad porque contiene todas las relaciones que constituyen el mundo donde está implicada. Es singularidad, porque sólo expresa claramente una parte de este conjunto de relaciones (el resto constituye el fondo sombrío, pero activo de su proceso de individuación). Para decirlo en un lenguaje sociológico, lo social está incluido, virtualmente, en el individuo, pero se expresa desde un punto de vista particular (singularidad). La mónada (la singularidad), por lo tanto, es para Tarde, una sociedad, un espacio público de ella sola.”[8]

En donde Lazzarato, teniendo en cuenta el mundo moderno multicultural, mantiene los principios de la monadología clásica donde cada monada es única, pero donde el principio de división que acaparara la visión de la política occidental, tiene su cambio en la aceptación misma de la existencia enemistada de otro ser, o grupo de seres. La plena conciencia del movimiento mismo de las conductas sociales, llevaría al ser humano a no establecer una realidad a partir del sujeto comunicacional como única[9] sino que, al contrario, permitiría varias realidades bajo el mismo contexto; los mundos se hacen entre las multiplicidades, todos al mismo tiempo. El ser es libre, pero esa libertad está contenida por un sistema que la condiciona.

[1]  Monadología, es un grupo de ensayos de Leibniz, no titulados, pero de gran impacto en sus obras:    Ensayo de Teodicea y tratado de metafísica. Leibniz, G. G. (1714). La Monadología. Hannover: Ed. de Gerhardt.

[2] Arjé: otro de los conceptos de la era cosmogónica de la filosofía griega, donde Tales de Mileto expone la idea de un elemento primario, un elemento principio de todo lo existente. Este concepto se desarrolla simultáneamente a la idea del átomo, en la búsqueda de los pensadores clásicos por responder a las preguntas del origen cósmico que da lugar en un mismo punto.  

[3] Apeirón: término utilizado en la Grecia filosófica antigua, por Anaximandro para definir el objeto individual y total, que resulta de la suma de todo lo existente en el cosmos.

[4] Nous: concepto de la filosofía presocrática, del cual se vale Anaxágoras para explicar la armonía inminente y continua que reina la naturaleza fragmentada. Inteligencia organizadora, perfecta causalidad. De alguna forma muestra como en la época buscan expresar la existencia de Dios.

[5] De las observaciones modulares aceptadas por la comunidad científica, Leibniz las lleva al campo de la metafísica, donde tiene un  apoyo adicional para las especulaciones de la monadología. Ibídem. Pág. 17.

[6] En donde el átomo es intangible, y por principio, todo lo que está compuesto de átomos posee la misma virtud de lo que llamamos metafísica. Expuesto en la película de física cuántica “¿¡y tú que sabes!?” Arntz, W. (Dirección). (2004). ¿¡Y tú qué sabes!? [Película].

[7] La nanotecnología, que consta de millones de micro piezas que conforman un aparato polimórfico.

[8] Lazzarato, M. (2008). Revista observaciones filosóficas. Recuperado el 18 de mayo de 2011, de http://www.observacionesfilosoficas.net/laneomonado.html

[9] Refiriéndose Lazzarato a la democracia griega establecida.

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Tres precursores del arte contemporáneo

La escultura arquitectónica de Matta Clark

En un proceso que el mismísimo artista llamo “Anarquitectura” y que de hecho, comprendía un juego de palabras en el cual Matta buscaba expresar la matriz diversificada de su obra. La formación académica como arquitecto en el estado de Nueva York, otorgo a este los valores técnicos que caracterizaran sus trabajos más trascendentales, y sus estudios literarios definirán los diferentes estados de la poética en la valoración de un objeto como estético.

Los objetos de Matta Clark, son todos a escala urbana, a medida del hombre que habita y define los signos de dichas estructuras. Señalar estos universos propios de la vida moderna, donde el concepto de progreso es asociado con la ocupación cada vez mayor de espacios, necesita de lenguajes que des-ocupen, o mejor, edifiquen objetos con el material del vacío.

La negación de las funciones de la casa, por ejemplo, buscan re-significarla; Y de paso, re-significar también al hombre existencialista por su desplazamiento físico y contemplativo en realidades intimistas, privadas y escondidas. Como el ojo de una cerradura, con el nuevo espacio cenital que divide la estructura y la hace frágil. Un gran inmueble memorioso que se estira y cruje en tensiones, casi surrealista donde los hombres habitan de cuerpo, y ahora también en idea. El desarrollo de la obra en Matta Clark, es una exploración de las estructuras contenedoras de sociedad, de los materiales que delimitan los espacios que constituyen nuestra realidad, donde suceden las cosas.

Como el arquitecto que encuentra lo sobrante en el mármol, haciendo referencia al David en el cual Miguel Ángel exclusivamente extrajo el sobrante de la piedra, puesto que el héroe bíblico ya existía en el enorme cubo rocoso. La función estética de un espacio ya transformado por la mano del hombre, es la resignificación en la utilidad de las construcciones. En otras palabras, Matta Clark recurre a la negación  de las estructuras y su relación con el ser humano, mediante amputaciones, substracciones y deconstrucciones que revelan un vinculo simbólico por el tiempo de ocupación del humano que lo valida.

La coexistencia humana con su lugar-objeto, contribuye a la construcción de identidad de los individuos, asumiendo el contexto como referencia  personal. Vulnerar el estado normal de nuestros espacios, el espacio está en continuo cambio debido al desplazamiento humano en este.

En una de sus obras más celebres, el artista encuentra un edificio característico de vivienda en la ciudad, y crea el espacio esférico a partir de un objeto que existe para proporcionar un entorno que hace evidente la selección espacial. O en otras palabras, hace positivo el vacio y negativo los materiales de la estructura, invirtiendo la concepción natural del ser existente, así como en la Física teórica, el espacio es una realidad material existente necesaria para los tipos más densos de materia. Desde este punto se justifica  la intervención sobre creaciones humanas; de esta forma se controla la deconstrucción, en un restar de elementos. Por ejemplo retirar una pared de la fachada y revelar los intestinos o conductos, las habitaciones y suvenires que en el interior conforman otro espacio seleccionado como distinto a los exteriores.    

Por otro lado, la idea que se mantiene como obra, nos recuerda a Kant y su frase “la idea pura es perfecta” donde asevera que una vez la idea se materializa o sale de la mente, deja su calidad de perfección. Pues bien, Matta pareciera hacer lo posible por no objetualizar la idea, manteniéndola en su calidad de pensamiento, en un estado etéreo, como es el caso de los espacios recreados con la destrucción controlada. El artista no concentra en el objeto el discurso de arte, sino que vulnera la realidad social haciéndose de conceptos simbólicos históricos del espacio impregnado de narrativas y memorias. Es decir, hace uso de los referentes universales donde se desarrollo un cambio de paradigma. 

Notoriamente influenciado por las tendencias de la década de los sesenta tales como el arte conceptual, que le permite plantearse la obra de arte como filosofía plástica que crea en el espectador una reflexión o un replanteamiento de las ideas sociales por medio de los objetos que intervienen la idea semióticamente. Al tener en cuenta estos referentes comerciales y culturales, Matta Clark emplea también los orígenes libertarios del arte en la sociedad a partir del mismísimo pop art; creando obras de poderosa trama conceptual al alcance del pueblo consumidor de arte. Otra de las tendencias de su década que se asienta en el carácter de su obra es el minimalismo. Con esta última, el artista descubre lo grande que es trabajar con los detalles, que ejercen evidentemente cuando están en una pieza de mayores magnitudes. Es decir, minimalista en cuanto a que no se “emociona” con el material, sino que mantiene la conciencia de las variaciones mínimas pero definitivas que reestructuran la naturaleza física de la vida cotidiana.

Centrando su crítica en las instituciones, haciéndose de metáforas con los lugares y sus contrastes de todo tipo, donde los restos o las cosas que dejan la evidente conformidad de una situación espacial, como índice, habla de los estados del tiempo pasado de los sujetos en el lugar. En el mismo orden de ideas, la muestra de este fenómeno requiere las experiencias colectivas que vinculan el símbolo espacial, con la memoria histórica del devenir social que influencia culturalmente las formas de vida.

Recordando la teoría gestalt propia del psicoanálisis, en la cual se establece la capacidad del cerebro de completar imágenes que sugieren solo una parte de la totalidad del objeto; entonces la obra de Matta emplea esta capacidad del consumidor de arte de completar imágenes e ideas para traer al espacio, objetos dependientes de una totalidad objetual. Objetos incompletos que revelan una concepción total de las estructuras, o el valor ontológico de las cosas que no dejan de ser sino materialmente, pero en cuya forma mental o imaginaria se conserva y enfrenta a las capacidades asociativas y apropiadas del hombre en su contexto.

Por último, la forma de documentar la obra plástica podría ser llamada arte procesual, ya que captura en medios fotográficos, el proceso transmutativo del espacio intervenido, enseñando gradualmente los cambios a nivel comparativo que por ultimo determinan una variación paradigmática del objeto y su relación  con la escala humana.

Rachel Whiteread y la memoria del espacio

La exploración de realidades estéticas en la obra de Rachel Whiteread, la lleva por senderos donde el objeto de arte resulta ser el “no-objeto” el espacio que rodea  minuciosamente la situación plástica, trasladando el hecho poético al negativo de la realidad física. Para desarrollar esta relación espacio-objeto, Rachel  se vale de la correspondencia textural de los lugares y sus materiales; de la asociación colectiva, con el símbolo creado en el uso de dicho objeto o lugar. Los imaginarios populares se encuentran en las relaciones humanas con el objeto, donde se repite la funcionalidad de estos últimos en ejercicios cotidianos, y otorgan valores vinculados a la experiencia personal o familiar. La memoria del individuo, es a su medida, la memoria de los objetos que hacen parte de esta.

Para los orientales del mundo clásico, el objeto antiguo adquiere la memoria de la familia, y la familia basa su memoria en sus objetos, como un acto sacralizador que otorga identidad a los miembros. En la recurrencia del hombre común con el fenómeno anterior, se institucionalizan estas memorias colectivas, y allí es donde surge este lenguaje plástico que caracteriza las funciones experimentales del arte contemporáneo.   

La realidad material como un molde, donde como liquido, los recuerdos toman la forma del contenedor en el que se halla, e impregna las texturas con fenómenos sensoriales y emotivos. La materialización del vacío bajo texturas asociativas, es la plena exposición de la zona ocupada, la evidencia de un potencial vinculo que se revela mediante la  descontextualización. Sin embargo, eliminar el carácter físico de la relación, o más bien, invertirla; es negar la memoria desde la negación del objeto, es sembrar un  volumen en donde habitaba un recuerdo. La obra de Rachel identifica estos valores, y los separa del la calidad pasiva de los demás espacios, como quien ocupa para que no se llene más. Al parecer la memoria de una caja donde se acumulaban objetos navideños y otras fibras de su pasado, cobró un sentido hermético y trascendental en su interior posteriormente a la muerte de su mamá; como un conjunto de sucesos que no quieren ser revelados, con la necesidad de asaltar el lugar de la memoria donde aguarda la remembranza saciándolo. En un terreno baldío anteriormente absorto de casas familiares, donde fantasmalmente solo queda allí una plástica psíquica de quienes habitaron el lugar, de sus emociones moduladas en cubos supuestos en el aire. Cuando la artista ocupa la casa de cemento y la destruye como a las demás: impide el desarrollo de nuevas memorias en dichos vacios. Por lo tanto Invierte la comunicación del cuerpo que ocupa, con el área que es ocupada.

Al buscar una delineación de los procesos humanos de percepción, hablamos de un cuerpo, dotado de anales perceptuales e imaginarios que lo lleva a experimentar la identidad de sí mismo y de todo lo que le rodea, posibilitando los niveles de existencia que se desenvuelven en la consciencia. De este tipo de construcciones se desprenden los códigos, de los cuales los medios representativos hacen pleno uso para ampliar los imaginarios culturales, y por consiguiente en la subjetivación, los personales.

En la obra de la doble escalera, Rachel Whiteread irrumpe el espacio con un objeto propio de los inmobiliarios humanos; la escalera, que en esta oportunidad ocupa de manera diferente el vacio de la habitación, como trasladando las imágenes de un instante definido a un espacio expositivo. Este proceso en inherente a quehacer artístico del ser humano desde sus orígenes: metáfora, metaphorein en griego significa llevar de un lugar a otro, y es un término ampliamente explotado en la teorización de la estética y la poética. Esto es en si el renacimiento. En la evolución de esta conjetura, la metáfora es un ejercicio de apropiación histórica, de aproximación mediática contemporánea a los sentidos ajenos de nuestros ancestros. Es en si la remembranza, la relación hombre-espacio que enseña una secuencia de juicios  y acciones en forma poética y en fondo critica, para crear en el espectador una multitud de datos visuales que reconstruyen un lugar inexistente llamado pasado.

En ésta saturación mediática el subconsciente recibe toda la información de forma no seleccionada, en bruto, como afectación inmanejable donde solo una pequeña parte de información alimenta el consiente para transformarse en memoria abstracta, irreal, incompleta. La forma en la que concebimos naturalmente los objetos cotidianos, aun cuando han sido banalizados en múltiple producción, pueden ser empleadas poderosamente como vinculo del no-artista con el arte; al entender los estados normales de estos objetos, y enfrentar sus cambios plásticos entre los demás que se conservan extra estéticos. Un ejemplo es el tanque de agua de Rachel, que en medio de la ciudad, se mantiene donde los demás tanques, pero con la textura que emula el agua ocupando el cilindro; sin cilindro alguno.

Recrear éstas nociones de realidad es para el ser humano retomar un marco de asociaciones emocionales abstractas, que al igual que el ritual, tiene como único objetivo mantener vivo el mito, en este caso a nivel individual como poética del colectivo que apropia y resinifica el fenómeno. Aun cuando la imagen mental es incompleta, la conciencia simbólica innata y natural mantiene la información que caracteriza el instante metafísico que significa niveles personales universales.

Robert Smithson y el Land art

La experimentación con las tenciones entre espacios exteriores e interiores, inevitablemente condujo al arte en la única dirección que quedaba, la escala donde se hace relativo el espacio. “El muelle espiral” obra construida en Utah por Robert Smithson, donde el artista instala con toda la maquinaria pesada necesaria para mover esas grandes masas en el terreno y así crear una variación figurativa de las impresiones salvajes adhiriendo una espiral, uno de los símbolos primigenios y universales que existe en todas las culturas antiguas, haciendo visible emociones intimas de las fuerzas que se encuentran en un mismo lugar. La documentación en video y la Bocetación del proyecto expusieron mas solida la obra, que de inmediato desato la creación plástica desde una naturaleza mas contestataria. En estos medios, la función del arte se debate y se niega por la disposición del mercado y las instituciones que lo limitan.   

Donde las materias primitivas se transforman, mutan en la función de la estética textural y contemplativa que abarca todos los sentidos. Un poema que existe en algún lugar que se mantiene virgen del progreso, y que el artista vulnera y documenta. La sociedad de consumo, literalmente consume las calidades innatas del verde que nos engendro, y el artista entra activo en este conflicto, regenerando el paisaje que la industria consume, haciendo evidente la influencia de esta ultima en los campos, resaltando los residuos artificiales en el espacio ambiental. 

Después de ser el “artista teórico por excelencia” Smithson logro la materialización de ideas aparentemente abstractas, filosofías plásticas que contemplan nuevos lugares o contextos del arte.  El nuevo hábitat encuentra sus propios medios y códigos en los materiales con los que está hecha nuestra realidad, y la obra de arte los asume incluso, temáticamente, dando lugar a términos como arte ecológico y arte geográfico entre otras, que integran la totalidad plástica que desde finales de los años 60´s y principios de los 70´s llamamos Land art. 

El espacio que nos rodea es realmente inmenso, y en ese horizonte interminable, el hombre como agente mimético y fractal, es la falla que altera la naturaleza figurativa de las materias y sus vacios. La ruptura de esta estructura silvestre  expone una visión más amplia de la estética causal en el devenir biológico de la realidad: donde la tierra deja de ser ese lugar abstracto encerrado en la escala.  En este punto, la exploración de todo aquello que conforma este estado inicial de las cosas, alcanza los lenguajes que nos permite pensar la tierra en su máxima expresión; en forma directa, donde el mundo queda al descubierto. En esta visión “zoom out” y “zoom in” todo es grande y al mismo tiempo pequeño.

El cielo enmarca lo que pareciera un evento fortuito, ya que la vida y otras materias se comportan así, con esa sorprendente variación rítmica que busca el Land art. El no-emplazamiento es la capacidad que posee la obra de arte, de ser transportada y reconocida o valorada como tal. Es el negativo del emplazamiento, y tiene el poder de abarcar un concepto y una masa superiores que los empleados en la exhibición. 

El emplazamiento alejado de la acción geográfica o paisajista, es la capacidad mimética del hombre en su cualidad divina de creación o transformación, que de alguna forma es la  intervención directa sobre la obra de Dios, la naturaleza que es prueba de una existencia suprema para los griegos, y que según ellos, nos dice qué es bello y qué no. A partir de esta idea, podríamos decir que la especie humana, con funciones y objetivos definidos en el capital; deformo todo lo que era bello. Entonces “mover” o descontextualizar se hace la forma en la que la materia primigenia recupera un poco del espacio que el asfalto consume, renovando los vínculos espaciales y de cierta forma; en una batalla con el desarrollo industrial que consume las formas propias del mundo y transforma las materias. Reorganizar sin destruir. Conciliar la idea humana que se manifiesta arquitectónica, con los planos vitales de la tierra.

Estos grandes formatos de reelaboración hacen del receptor, un subjetivador formal en la interpretación de la obra. Un centro que varía con el desplazamiento del individuo que la experimenta, como un palpitante objeto que vibra con el paso. Esta relación movimiento – forma, caracteriza la disolución del centro escultórico y lo desplaza o distribuye según el sujeto contemplador, en este último.

La tierra como nueva fuerza técnica en la materialización de conceptos contexto del arte mismo por una gran pieza escultórica. El artista ya no está encerrado en el taller para crear, o en la galería para encontrar un mercado de coleccionistas; esta vez se hace partícipe en forma activa y directa de la problemática mundial, haciéndose del mundo para buscar reflexión   

La selección de la obra mediante imágenes fotográficas y otros soportes o documentos, es en sí misma una traslación de materia a nuevos espacios, el envió de un poema lejano a los circuitos artísticos encerrados en la galería. Donde el contemplador asume una ausencia, una disociación entre el espacio y la materia que lo ocupa, como el índice de un gran desorden.