Tres precursores del arte contemporáneo

La escultura arquitectónica de Matta Clark

En un proceso que el mismísimo artista llamo “Anarquitectura” y que de hecho, comprendía un juego de palabras en el cual Matta buscaba expresar la matriz diversificada de su obra. La formación académica como arquitecto en el estado de Nueva York, otorgo a este los valores técnicos que caracterizaran sus trabajos más trascendentales, y sus estudios literarios definirán los diferentes estados de la poética en la valoración de un objeto como estético.

Los objetos de Matta Clark, son todos a escala urbana, a medida del hombre que habita y define los signos de dichas estructuras. Señalar estos universos propios de la vida moderna, donde el concepto de progreso es asociado con la ocupación cada vez mayor de espacios, necesita de lenguajes que des-ocupen, o mejor, edifiquen objetos con el material del vacío.

La negación de las funciones de la casa, por ejemplo, buscan re-significarla; Y de paso, re-significar también al hombre existencialista por su desplazamiento físico y contemplativo en realidades intimistas, privadas y escondidas. Como el ojo de una cerradura, con el nuevo espacio cenital que divide la estructura y la hace frágil. Un gran inmueble memorioso que se estira y cruje en tensiones, casi surrealista donde los hombres habitan de cuerpo, y ahora también en idea. El desarrollo de la obra en Matta Clark, es una exploración de las estructuras contenedoras de sociedad, de los materiales que delimitan los espacios que constituyen nuestra realidad, donde suceden las cosas.

Como el arquitecto que encuentra lo sobrante en el mármol, haciendo referencia al David en el cual Miguel Ángel exclusivamente extrajo el sobrante de la piedra, puesto que el héroe bíblico ya existía en el enorme cubo rocoso. La función estética de un espacio ya transformado por la mano del hombre, es la resignificación en la utilidad de las construcciones. En otras palabras, Matta Clark recurre a la negación  de las estructuras y su relación con el ser humano, mediante amputaciones, substracciones y deconstrucciones que revelan un vinculo simbólico por el tiempo de ocupación del humano que lo valida.

La coexistencia humana con su lugar-objeto, contribuye a la construcción de identidad de los individuos, asumiendo el contexto como referencia  personal. Vulnerar el estado normal de nuestros espacios, el espacio está en continuo cambio debido al desplazamiento humano en este.

En una de sus obras más celebres, el artista encuentra un edificio característico de vivienda en la ciudad, y crea el espacio esférico a partir de un objeto que existe para proporcionar un entorno que hace evidente la selección espacial. O en otras palabras, hace positivo el vacio y negativo los materiales de la estructura, invirtiendo la concepción natural del ser existente, así como en la Física teórica, el espacio es una realidad material existente necesaria para los tipos más densos de materia. Desde este punto se justifica  la intervención sobre creaciones humanas; de esta forma se controla la deconstrucción, en un restar de elementos. Por ejemplo retirar una pared de la fachada y revelar los intestinos o conductos, las habitaciones y suvenires que en el interior conforman otro espacio seleccionado como distinto a los exteriores.    

Por otro lado, la idea que se mantiene como obra, nos recuerda a Kant y su frase “la idea pura es perfecta” donde asevera que una vez la idea se materializa o sale de la mente, deja su calidad de perfección. Pues bien, Matta pareciera hacer lo posible por no objetualizar la idea, manteniéndola en su calidad de pensamiento, en un estado etéreo, como es el caso de los espacios recreados con la destrucción controlada. El artista no concentra en el objeto el discurso de arte, sino que vulnera la realidad social haciéndose de conceptos simbólicos históricos del espacio impregnado de narrativas y memorias. Es decir, hace uso de los referentes universales donde se desarrollo un cambio de paradigma. 

Notoriamente influenciado por las tendencias de la década de los sesenta tales como el arte conceptual, que le permite plantearse la obra de arte como filosofía plástica que crea en el espectador una reflexión o un replanteamiento de las ideas sociales por medio de los objetos que intervienen la idea semióticamente. Al tener en cuenta estos referentes comerciales y culturales, Matta Clark emplea también los orígenes libertarios del arte en la sociedad a partir del mismísimo pop art; creando obras de poderosa trama conceptual al alcance del pueblo consumidor de arte. Otra de las tendencias de su década que se asienta en el carácter de su obra es el minimalismo. Con esta última, el artista descubre lo grande que es trabajar con los detalles, que ejercen evidentemente cuando están en una pieza de mayores magnitudes. Es decir, minimalista en cuanto a que no se “emociona” con el material, sino que mantiene la conciencia de las variaciones mínimas pero definitivas que reestructuran la naturaleza física de la vida cotidiana.

Centrando su crítica en las instituciones, haciéndose de metáforas con los lugares y sus contrastes de todo tipo, donde los restos o las cosas que dejan la evidente conformidad de una situación espacial, como índice, habla de los estados del tiempo pasado de los sujetos en el lugar. En el mismo orden de ideas, la muestra de este fenómeno requiere las experiencias colectivas que vinculan el símbolo espacial, con la memoria histórica del devenir social que influencia culturalmente las formas de vida.

Recordando la teoría gestalt propia del psicoanálisis, en la cual se establece la capacidad del cerebro de completar imágenes que sugieren solo una parte de la totalidad del objeto; entonces la obra de Matta emplea esta capacidad del consumidor de arte de completar imágenes e ideas para traer al espacio, objetos dependientes de una totalidad objetual. Objetos incompletos que revelan una concepción total de las estructuras, o el valor ontológico de las cosas que no dejan de ser sino materialmente, pero en cuya forma mental o imaginaria se conserva y enfrenta a las capacidades asociativas y apropiadas del hombre en su contexto.

Por último, la forma de documentar la obra plástica podría ser llamada arte procesual, ya que captura en medios fotográficos, el proceso transmutativo del espacio intervenido, enseñando gradualmente los cambios a nivel comparativo que por ultimo determinan una variación paradigmática del objeto y su relación  con la escala humana.

Rachel Whiteread y la memoria del espacio

La exploración de realidades estéticas en la obra de Rachel Whiteread, la lleva por senderos donde el objeto de arte resulta ser el “no-objeto” el espacio que rodea  minuciosamente la situación plástica, trasladando el hecho poético al negativo de la realidad física. Para desarrollar esta relación espacio-objeto, Rachel  se vale de la correspondencia textural de los lugares y sus materiales; de la asociación colectiva, con el símbolo creado en el uso de dicho objeto o lugar. Los imaginarios populares se encuentran en las relaciones humanas con el objeto, donde se repite la funcionalidad de estos últimos en ejercicios cotidianos, y otorgan valores vinculados a la experiencia personal o familiar. La memoria del individuo, es a su medida, la memoria de los objetos que hacen parte de esta.

Para los orientales del mundo clásico, el objeto antiguo adquiere la memoria de la familia, y la familia basa su memoria en sus objetos, como un acto sacralizador que otorga identidad a los miembros. En la recurrencia del hombre común con el fenómeno anterior, se institucionalizan estas memorias colectivas, y allí es donde surge este lenguaje plástico que caracteriza las funciones experimentales del arte contemporáneo.   

La realidad material como un molde, donde como liquido, los recuerdos toman la forma del contenedor en el que se halla, e impregna las texturas con fenómenos sensoriales y emotivos. La materialización del vacío bajo texturas asociativas, es la plena exposición de la zona ocupada, la evidencia de un potencial vinculo que se revela mediante la  descontextualización. Sin embargo, eliminar el carácter físico de la relación, o más bien, invertirla; es negar la memoria desde la negación del objeto, es sembrar un  volumen en donde habitaba un recuerdo. La obra de Rachel identifica estos valores, y los separa del la calidad pasiva de los demás espacios, como quien ocupa para que no se llene más. Al parecer la memoria de una caja donde se acumulaban objetos navideños y otras fibras de su pasado, cobró un sentido hermético y trascendental en su interior posteriormente a la muerte de su mamá; como un conjunto de sucesos que no quieren ser revelados, con la necesidad de asaltar el lugar de la memoria donde aguarda la remembranza saciándolo. En un terreno baldío anteriormente absorto de casas familiares, donde fantasmalmente solo queda allí una plástica psíquica de quienes habitaron el lugar, de sus emociones moduladas en cubos supuestos en el aire. Cuando la artista ocupa la casa de cemento y la destruye como a las demás: impide el desarrollo de nuevas memorias en dichos vacios. Por lo tanto Invierte la comunicación del cuerpo que ocupa, con el área que es ocupada.

Al buscar una delineación de los procesos humanos de percepción, hablamos de un cuerpo, dotado de anales perceptuales e imaginarios que lo lleva a experimentar la identidad de sí mismo y de todo lo que le rodea, posibilitando los niveles de existencia que se desenvuelven en la consciencia. De este tipo de construcciones se desprenden los códigos, de los cuales los medios representativos hacen pleno uso para ampliar los imaginarios culturales, y por consiguiente en la subjetivación, los personales.

En la obra de la doble escalera, Rachel Whiteread irrumpe el espacio con un objeto propio de los inmobiliarios humanos; la escalera, que en esta oportunidad ocupa de manera diferente el vacio de la habitación, como trasladando las imágenes de un instante definido a un espacio expositivo. Este proceso en inherente a quehacer artístico del ser humano desde sus orígenes: metáfora, metaphorein en griego significa llevar de un lugar a otro, y es un término ampliamente explotado en la teorización de la estética y la poética. Esto es en si el renacimiento. En la evolución de esta conjetura, la metáfora es un ejercicio de apropiación histórica, de aproximación mediática contemporánea a los sentidos ajenos de nuestros ancestros. Es en si la remembranza, la relación hombre-espacio que enseña una secuencia de juicios  y acciones en forma poética y en fondo critica, para crear en el espectador una multitud de datos visuales que reconstruyen un lugar inexistente llamado pasado.

En ésta saturación mediática el subconsciente recibe toda la información de forma no seleccionada, en bruto, como afectación inmanejable donde solo una pequeña parte de información alimenta el consiente para transformarse en memoria abstracta, irreal, incompleta. La forma en la que concebimos naturalmente los objetos cotidianos, aun cuando han sido banalizados en múltiple producción, pueden ser empleadas poderosamente como vinculo del no-artista con el arte; al entender los estados normales de estos objetos, y enfrentar sus cambios plásticos entre los demás que se conservan extra estéticos. Un ejemplo es el tanque de agua de Rachel, que en medio de la ciudad, se mantiene donde los demás tanques, pero con la textura que emula el agua ocupando el cilindro; sin cilindro alguno.

Recrear éstas nociones de realidad es para el ser humano retomar un marco de asociaciones emocionales abstractas, que al igual que el ritual, tiene como único objetivo mantener vivo el mito, en este caso a nivel individual como poética del colectivo que apropia y resinifica el fenómeno. Aun cuando la imagen mental es incompleta, la conciencia simbólica innata y natural mantiene la información que caracteriza el instante metafísico que significa niveles personales universales.

Robert Smithson y el Land art

La experimentación con las tenciones entre espacios exteriores e interiores, inevitablemente condujo al arte en la única dirección que quedaba, la escala donde se hace relativo el espacio. “El muelle espiral” obra construida en Utah por Robert Smithson, donde el artista instala con toda la maquinaria pesada necesaria para mover esas grandes masas en el terreno y así crear una variación figurativa de las impresiones salvajes adhiriendo una espiral, uno de los símbolos primigenios y universales que existe en todas las culturas antiguas, haciendo visible emociones intimas de las fuerzas que se encuentran en un mismo lugar. La documentación en video y la Bocetación del proyecto expusieron mas solida la obra, que de inmediato desato la creación plástica desde una naturaleza mas contestataria. En estos medios, la función del arte se debate y se niega por la disposición del mercado y las instituciones que lo limitan.   

Donde las materias primitivas se transforman, mutan en la función de la estética textural y contemplativa que abarca todos los sentidos. Un poema que existe en algún lugar que se mantiene virgen del progreso, y que el artista vulnera y documenta. La sociedad de consumo, literalmente consume las calidades innatas del verde que nos engendro, y el artista entra activo en este conflicto, regenerando el paisaje que la industria consume, haciendo evidente la influencia de esta ultima en los campos, resaltando los residuos artificiales en el espacio ambiental. 

Después de ser el “artista teórico por excelencia” Smithson logro la materialización de ideas aparentemente abstractas, filosofías plásticas que contemplan nuevos lugares o contextos del arte.  El nuevo hábitat encuentra sus propios medios y códigos en los materiales con los que está hecha nuestra realidad, y la obra de arte los asume incluso, temáticamente, dando lugar a términos como arte ecológico y arte geográfico entre otras, que integran la totalidad plástica que desde finales de los años 60´s y principios de los 70´s llamamos Land art. 

El espacio que nos rodea es realmente inmenso, y en ese horizonte interminable, el hombre como agente mimético y fractal, es la falla que altera la naturaleza figurativa de las materias y sus vacios. La ruptura de esta estructura silvestre  expone una visión más amplia de la estética causal en el devenir biológico de la realidad: donde la tierra deja de ser ese lugar abstracto encerrado en la escala.  En este punto, la exploración de todo aquello que conforma este estado inicial de las cosas, alcanza los lenguajes que nos permite pensar la tierra en su máxima expresión; en forma directa, donde el mundo queda al descubierto. En esta visión “zoom out” y “zoom in” todo es grande y al mismo tiempo pequeño.

El cielo enmarca lo que pareciera un evento fortuito, ya que la vida y otras materias se comportan así, con esa sorprendente variación rítmica que busca el Land art. El no-emplazamiento es la capacidad que posee la obra de arte, de ser transportada y reconocida o valorada como tal. Es el negativo del emplazamiento, y tiene el poder de abarcar un concepto y una masa superiores que los empleados en la exhibición. 

El emplazamiento alejado de la acción geográfica o paisajista, es la capacidad mimética del hombre en su cualidad divina de creación o transformación, que de alguna forma es la  intervención directa sobre la obra de Dios, la naturaleza que es prueba de una existencia suprema para los griegos, y que según ellos, nos dice qué es bello y qué no. A partir de esta idea, podríamos decir que la especie humana, con funciones y objetivos definidos en el capital; deformo todo lo que era bello. Entonces “mover” o descontextualizar se hace la forma en la que la materia primigenia recupera un poco del espacio que el asfalto consume, renovando los vínculos espaciales y de cierta forma; en una batalla con el desarrollo industrial que consume las formas propias del mundo y transforma las materias. Reorganizar sin destruir. Conciliar la idea humana que se manifiesta arquitectónica, con los planos vitales de la tierra.

Estos grandes formatos de reelaboración hacen del receptor, un subjetivador formal en la interpretación de la obra. Un centro que varía con el desplazamiento del individuo que la experimenta, como un palpitante objeto que vibra con el paso. Esta relación movimiento – forma, caracteriza la disolución del centro escultórico y lo desplaza o distribuye según el sujeto contemplador, en este último.

La tierra como nueva fuerza técnica en la materialización de conceptos contexto del arte mismo por una gran pieza escultórica. El artista ya no está encerrado en el taller para crear, o en la galería para encontrar un mercado de coleccionistas; esta vez se hace partícipe en forma activa y directa de la problemática mundial, haciéndose del mundo para buscar reflexión   

La selección de la obra mediante imágenes fotográficas y otros soportes o documentos, es en sí misma una traslación de materia a nuevos espacios, el envió de un poema lejano a los circuitos artísticos encerrados en la galería. Donde el contemplador asume una ausencia, una disociación entre el espacio y la materia que lo ocupa, como el índice de un gran desorden.